发布时间:2024-08-24 12:13:42 来源: sp20240824
文字书写原本是实用生活行为,我国历代书家不断对其进行开掘、塑造,终于使其成为内涵深厚、形式丰富且兼具实用及抒情表现双重属性的书法艺术。书法是基于中国传统艺术特有理念,借助毛笔、宣纸、水墨等媒介,展开富有东方特色视觉美的文字书写,在世界文字书写历史上,作出了最富有创造性的探索。
作为一门艺术,书法在漫长的历史发展过程中构建了内涵丰富的笔法技术体系。从书法技术规范角度来看,尊崇这些内容则成艺术,不尊崇则丧失艺术品格。我认为,这些笔法以及由此推而广之形成的“笔墨之道”,其呈现形式虽然是艺术的,但是从内部“动力”机制来看,其实属于科学。艺术和科学发展至今,既互相联系,又界限分明:科学通过严谨缜密的理性思维探索自然规律,为人类解开世间万物之谜;艺术通过自由开阔的想象,探索人类精神世界,创作内涵丰富的艺术作品,为人类精神提供滋养。科学和艺术看起来似乎界限分明、旨趣迥异,并无多少关联,但在实践中,我们可以深切地感受到,两者的关系十分密切,在某些方面我们甚至可以说科学就是艺术。
在我国书法史上,曾经流传过诸多“神授笔法”的奇闻逸事。这些故事因各种心理需要而产生,并随着时间的推移成为书法史上脍炙人口的传奇。探索发现这些带有神秘色彩的“笔法”,甚至成为历代不少书家的毕生追求。我们这次讲座,希望通过对古人书法艺术观点的科学探究,透过怪力乱神等不实的虚幻,重新分析这些“笔法”传奇背后的书法规律。
董其昌的“千古不传”之秘
明代著名书画家董其昌在其《画禅室随笔》中,辑录了他探索笔法的“开悟札记”四则。
第一则是关于提笔的:
发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。
“发笔处便要提得笔起,不使其自偃”,其中的“偃”意指笔头下按后弯曲、不能回挺。董其昌讲的是书法提笔,为何强调这是“千古不传语”?“惟笔软则奇怪生焉”,书法的万千变化,全赖毛笔挥洒得力。中国传统毛笔是锥形的,构造特殊,中间为“中柱”,外围是“副披”,两者材质不同,功能不同。一般而论,中柱毫颖挺健,是笔的主心,为点线立骨;副披选毫性柔,含墨丰厚,为书写提供饱满度。两者配合得当,加之书者巧妙用力,点线之间就有了“筋骨”“血肉”“笔墨”“气韵”,书法艺术由此得以立身。古人认为,毛笔的使用是有技术的,此中奥妙尽在把握毛笔自身的弹性,并非拿起笔来随便划拉就是书法。董其昌的这段话,就是在强调书法的这一规律。
董其昌强调落笔时的“千古不传语”,就是强调要捕捉、驾驭毛笔的弹性,并在书写过程中始终把控它。从现代视角来看,董其昌提出的既是一个书法技术问题,也是一个科学问题。毛笔的弹性是如同幽灵般的存在,它于毛笔运动中产生,会随着毛笔运动“加速度”而瞬间加强,也会随着运动停止而消失,书写者看不见、摸不着,由于相对于人的书写力量而言毛笔的弹力十分微小,如果书写者对它的存在没有自觉意识,很可能在书写过程中感觉不到。而且,这种弹力还会因为毛笔材质的差别而呈现各种不同——纯软毫弱一些,纯硬毫强一些。如果书写者不能理解、掌控这一层“奥妙”,感觉不到毛笔这种“运动力学”的存在,拿起笔来就横涂竖抹,那么,即使写出的字“墨气淋漓”,但线条可能痿软,或者坠入古书论里所批评的“怒木强直”,书法境界上已然失之千里。
董其昌应是在书法实践中觉察到了毛笔弹性规律的奥妙,甚至因此还十分得意,这才称之为“千古不传语”。所谓“千古不传”,可能之一是前代无人言说,可能之二是前人知而不说。如果是第一种可能,就是关于毛笔的弹性驾驭问题,前人并未将其来龙去脉整理清楚;如果是第二种可能,那就是有人存了独门秘技隐秘不传之念。在董其昌看来,这是惊天秘诀、天机不可泄露,他是看破玄机、公诸同道第一人。
第二则是关于运笔的:
作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。
这是董其昌在《画禅室随笔》里第二次强调运笔。其中值得注意的是,董其昌提出提笔可能出现提不起来的情况。毛笔本身并无多少重量,写字的时候书写者时时都提在手中,为何他会强调笔可能提不起来的问题?
此处董其昌讲的其实是运笔中书写者对毛笔弹力的把握和驾驭问题。如果不知运笔诀窍,书写时就会一个劲儿往下按、一按到底,毛笔整个笔颖部分就起不来,只能横竖扫掠涂抹,这种运笔,是随意乱涂,即董其昌所说的“信笔”。书写者处于“信笔”状态之下,笔头抹来抹去无法发挥毛笔弹力,所以才会“波画皆无力”,点线没有力量感。董其昌认为书写者需要“提得笔起”,即按下去时能把控得住,笔能够“立”在纸和人之间,这时运笔,一转(笔锋转换)一束(收笔),都有一股力量在支撑,这些笔画、点线才能“皆有主宰”,这是通过运笔让“有弹力的毛笔”完成书写——“转、束二字,书家妙诀也”。有弹力支撑,才谈得上运笔;无论写什么笔画,运笔都要有开合、起收,有完整的笔路。对于书家来说,这是很重要的。“今人只是笔作主,未尝运笔。”董其昌批评说,如果不懂得如何驾驭笔,一味胡涂乱抹,这实际上不是书写者驾驭笔,而是书写者被笔“驾驭”了。这一番分析下来,最后董其昌又用“今人只是笔作主”一句话就把与其同时代的其他书法家都否定了,这个打击面可是够大的。由此来看,董其昌是认为他发现了一个千年未被揭出的笔法之秘,因此十分自负甚至有点狂傲。
与董其昌对运笔的发现直接联系的,是第三则:
作书须提得笔起,自为起,自为结,不可信笔。后代人作书皆信笔耳。信笔二字,最当玩味。
这是董其昌在《画禅室随笔》中第三次强调书法中笔“提得起来”的重要性。他认为,写字每一笔都要“活”,毛笔必须“提得起来”,在书写者的驾控中完成书写,一旦失控,笔头一压到底,就变成无弹性涂抹,便成为“信笔涂抹”,点线缺乏质量感。董其昌这里又说了一句过头话:“后代人作书皆信笔耳。”前一条扬言“今人只是笔作主,未尝运笔”,这一次他把范围继续扩大,加入了“后代人”。这个“后代”是从何时何人开始推算?他并未明说,我推测大概是王羲之之后。董其昌批评很多人没有理解书法的真正奥妙,写字方法不对,都是“笔使人”,不是“人使笔”。“笔使人”即书写者为笔所控,机械顺从笔性去书写。由此推论,历代书家所推崇的所谓“晋唐笔法”,应是高度自觉地把控毛笔的“运动力学”,优游不迫、潇洒流落地“写”出来的。后世修习经典笔法,理解这一点是很关键的。
董其昌的这段书论,还有一句值得注意,就是“自为起,自为结”。前面一段说“提得笔起,则一转一束处皆有主宰”,有“运动”“加速度”提供的弹力在支撑“转”和“束”。“自为起,自为结”强调的是“运动”中毛笔弹性存在的“自主性”和“客观性”。这是跟人的感觉有关,但又不完全是人的力量的一种存在。
后世的我们应该如何评估董其昌的这一观点?我们需要再看一下董其昌的第四段书论:
予学书三十年、悟得书法而不能实证者,在自起、自倒、自收、自束处耳。过此关,即右军父子亦无奈何也。
这是董其昌在《画禅室随笔》中第四次对毛笔“书写运动弹力”问题作出阐述。这一次他讲得更加绝对化,声称自己学书已三十年,心中已明了其中奥秘,悟得书法秘技,但是却“不能实证”,也就是没法当面给人演示出来。他领悟却无法演示出来的书法秘技,其实就是“毛笔运动弹力”。在董其昌看来,这是毛笔于书写过程中产生的一股“自主力量”,有其“独立性”和“能动性”,能“自起、自倒、自收、自束”。在运笔中,书写者稍微加一点力,它就会弹跳起来,稍微压一下,它的笔毫便铺开去,稍加引导,它又能自己聚拢而来,笔尖又归拢立起。董其昌认为此秘技的价值是,“过此关,即右军父子亦无奈何也”。一位书家,如果学会了驾驭毛笔的弹性,能够顺着笔性巧妙地加以引导,那么即便是王羲之父子,也拿这样的高手没有办法了。
后世的我们纵观历代书论对手和纸之间的分析,董其昌是第一位对隐性的毛笔“运动力学”机制作出如此明确阐述的。他因此而自得之意尽显,但其实他并非第一位发现者。
褚遂良的“如锥画沙”与“如印印泥”
唐代书法大家褚遂良,出身名门,其父褚亮是唐太宗智囊团“弘文馆十八学士”之一,同为“弘文馆十八学士”的虞世南是其挚友,且为初唐书坛巨擘。在唐太宗唐高宗统治时期,褚遂良活跃于政坛,后因反对唐高宗废后,被唐高宗、武则天一再贬黜,最终客死南荒之地。书法一道,褚遂良幼承家学,得天独厚。根据杜佑《通典》所载,虞世南去世后宫廷侍书位置一度空缺,唐太宗因此对魏征感叹道:“虞世南死后,无人可与论书。”魏征于是向唐太宗推荐说:“褚遂良下笔遒劲,甚得王逸少体。”褚遂良的楷书,出“二王”而细劲婀娜过之,自成一家,世称“褚体”。关于笔法,他有一段著名论述。事见颜真卿《述张长史笔法十二意》,这是颜真卿三十多岁时去洛阳向前辈草书大师张旭(张长史)请教笔法时,张旭转述的:
予传笔法,得之于老舅陆彦远,曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南云:“用笔当须知如锥画沙,如印印泥。”始而不悟,后于江岛见沙(平)地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画其劲险之状,明利媚好。始乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用锋,尝欲使其透过纸背。真草字用笔,悉如画沙、印泥,则其道至矣,是乃其迹,久之,自然齐古人矣。
张旭生活时代晚于褚遂良近百年,并无亲承教泽的机会,不过张旭的学术渊源背景深厚,其外公陆柬之为书法名家,与褚遂良既是同僚,且都曾受业于虞世南门下;陆柬之之子陆彦远,即张旭的舅舅,也是唐代书法名家,当有机会得褚遂良传授,因此陆彦远能将褚遂良的书法口诀传给张旭,张旭又传给颜真卿。
经过陆彦远、张旭传递的褚遂良口诀,核心内容有两点:一是如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着;二是当其用锋,尝欲使其透过纸背。从张旭的讲述来看,褚遂良这套口诀的作用明显,陆彦远以此临池,书法大有改观;后来颜真卿得此妙诀,书法也日有进境。从这个故事来看,张旭是认可陆彦远的领悟的,颜真卿亦同。
后人引用“如锥画沙,如印印泥”,多为照搬此段故事。但是,这段记录中存在一个明显的缺漏:根据张旭所述,当初陆彦远只实践、解释了褚遂良的“如锥画沙”之喻,而对于褚遂良的另一“如印印泥”之喻,这段叙述却是含糊其词、一语带过。
我认为,这段关于褚遂良书法口诀的记录,其实还有较大的讨论空间:河边沙地,水浸泡过,锐器划过,点线“劲险”,说明沙地之“实”以及运笔之“涩”,这对书写者运笔、笔力的提高确有启发。但是这不是褚遂良要表达的完整意思,甚至重点可能都不在此。褚遂良说的是“如锥画沙,如印印泥”,这两个比喻不应拆开理解,我们将其结合在一起进行考察,褚遂良所表达的思想可能并非“实”和“涩”,而是另有所指。
首先,“锥画沙,印印泥”都是往下按的动作,这是两句的第一个共同点。这说明两句所讨论的是同一件事,当与“下笔感觉”有关。
其次,常态下的沙堆是软的,印泥(古代封泥用的紫泥)也是软的,两者都有体量、都能承载,但都不是硬物、都有柔性作缓冲,这是两者的第二个共同点。褚遂良同时采用这两个“动作”比喻笔法,除了“锥画沙,印印泥”自然带有的迟涩感、沉着感,他要表述的重点可能是“软中有硬”“硬中有软”“下笔含有一定柔性”“不能一按就全实”之意。陆彦远以生活中一个偶遇(江岛利器划沙)事件联想、解释褚遂良的“如锥画沙”比喻,并把自己对“如锥画沙”的理解直接用于诠释“如印印泥”,这是否失之偏颇?我认为,他可能忽略了褚遂良这两个“比喻”中都含有的重视行笔时“硬中有软”的情况。褚遂良以此二喻强调的是要注重行笔中的弹性,这也是一般书写者不易觉察领悟的。
在此我们联系之前所述明代董其昌的四段书论,再看唐代褚遂良的这段口诀,我们似可以感觉到,两位书法家时隔千年从不同角度以不同语言强调的其实是同一件事——把握毛笔运笔的“运动力学”。董其昌用的是“发笔处便要提得笔起”,从“运笔把控方式”角度表述,强调的是书写者不可一个劲儿下按,那样运笔会扼杀毛笔自身的弹性。褚遂良则采用“下笔时的手感”来表述同样的观点,运笔要像锥子在沙子上划过、像印章在紫泥上往下扣,下面的感觉是既实又虚、既软且硬,柔中带刚、刚中有柔。这种微妙的手感,说的正是运笔中毛笔因运动而产生的“运动弹力感”,它存在于书写者的手与纸之间,笔颖半虚半实,下按却不按死,弹起而有把控,给书家提供充足的掌控空间,这样最有利于锥形毛笔发挥笔性,优游奋斫,创造丰富的点线形式,取得最佳效果。
刘熙载的“提按”论
清代的刘熙载,是中国书法史上为数不多的书法理论大家之一,他的《书概》,对书法史、论、创作、鉴藏,眼光独到,语言洗练,多有入木三分的论述。
关于笔法,《书概》有两段文字非常著名,一是:
凡书,要笔笔按,笔笔提,辨按尤当于起笔处,辨提尤当于止笔处。
“提按”是书法最基本的技术。下行为主,是“按”;上行为主,是“提”。书法的所有点线造型,都得靠这两个基本运笔技术来实现。“提按”说起来很简单,做起来不容易,最难的就是要把握好两者的辩证关系。历代书论中关于“提按”关系辨析得最精彩的,就是刘熙载前列此段。第一句“凡书,要笔笔按,笔笔提”,写字的时候,每一笔都有提有按,比如写一撇,先按后提;写一捺,先提后逐渐下按。多数笔画,都是有形体粗细变化的,因此必有提按交替发生。从这个意义上说,是“笔笔提,笔笔按”,这是第一层意思。第二层意思是,当书写者在提的时候,同时要有“压住”,不能提飞了;而在按的时候,同时要有“扛着”的意思,不能一路按着直到按趴下,导致笔起不来。“提”和“按”有主有次,在一个动作中,是彼此互含,不能割裂的。刘熙载由此揭示了“提按”的“互含”关系。“辨按尤当于起笔处”“辨提尤当于止笔处”,这是提醒书写者,下笔时谨防按过头,收笔时留意勿虚飘。
刘熙载论“提按”的第二段,强调的仍是“提与按”结合起来:
书家于“提”“按”两字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕飘二病。
这是刘熙载论“提按”又一名句,说得更加直白:书写者应谨记,临池挥毫下笔时不要简单用力,需要自我控制。“用笔重处正须飞提”,用笔重“以按为主”,但需“按中有提”,如此点线才能浑劲饱满。当要出锋的时候,“用笔轻处正须实按”,越是提起,线条变细,越要压住,保持点线浑厚度,这样才能避免“堕飘二病”。“堕”就是笔按到底、笔墨板滞,“飘”则是虚浮不实、缺乏力量感。
细考刘熙载强调的“提按”结合,与之前我们介绍的董其昌“提得笔起”,切入角度不同,表述语言不同,实质内容却有很大交集,尤其是运笔不能简单用力的观点。书写者简单用力,或一按到底,或一扫而出,都容易滋生笔病。诚如唐人林蕴所言:“殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。”运笔既要用力,又要控制,这可能就是处理好“提按”关系的难点所在。刘熙载从更宏观的角度,阐述了书法运笔的一般规律:所有的运笔,都是“提”和“按”,所有“提”和“按”,都彼此互包互含。在“提中有按”“按中有提”的情况之下,书写者的手才能保持对运笔的全过程主动控制。我认为,刘熙载是从另一个角度出发,阐述了董其昌《画禅室随笔》中“笔法论”提出的“书法须在运笔中保持运动中的弹力”问题。两人出发点不同,却是殊途同归,目标同为一个:有效控制笔,保持运笔中毛笔的弹性,有效进行创作。由此来看,刘熙载的这两段书论,可视为董其昌所论“千古不传”笔法的旁证。
探索书法之秘
唐代艺术史家张彦远在《历代名画记》中尝言:
夫画物特忌形貌采章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。所以不患不了,而患于了。
张彦远所言中国古代画法,与传统书法忌运笔太实的观念可谓相通。“形貌采章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密”者,“发笔处”“提不起笔”“任其自偃”“信笔”涂抹者,固然不能说这类作品不属于书法,但确因运笔太实导致不够自然空灵,存了造作之气,未能充分发挥毛笔书写的灵活性。
书法技术水平之高低,体现在点线、体势的塑造,体现在笔墨、章法的布设,还有精神、气象的营构等。这些在书法作品中以“艺术图像”的形式呈现,而在其背后起到支撑作用的,是运笔技术、力学规则和视觉规律。这些技术、规则、规律是多样的,但又是客观的。我们通过列举董其昌、褚遂良、刘熙载等人观点,分析了历代书法名家对书法境界的观点的延续性。我认为,这些观点虽然关注点在艺术上,但本质上应归属书法技术乃至运笔的科学。
书法家探索、创造某种新形式,其实并非凭空创造,他是在努力发现艺术中的科学规律并加以锤炼、总结,最终将其变成视觉艺术作品。书法史上所有的创造,都是对未知规律的探索、发现、总结;今后书法领域的创造,也一定是对未知汉字造型艺术规律的继续探索、发现、总结。因而书法的技术,表面是艺术,内核是科学;从某种程度上说,可能是“力学”在视觉艺术领域的延伸。基于以上认识,在书法领域,我们理应秉持包容性,接纳不同层级书法技术并存的事实,同时积极倡导对更高层级书法技术和境界的追求。
(本文原稿系演讲人在中国科学院大学第四届“艺术与科学之问”国际学术论坛上的发言,经删节整理)
(责编:孙红丽、申佳平)