发布时间：2024-11-27 16:38:42 来源: sp20241127
王国维把中国古诗词里的写景分为两种：无我之境与有我之境。以描写雪景为例，王维“洒空深巷静，积素广庭闲”是说雪花飞舞在空无一人的街巷，转眼间地上堆起厚厚的白雪，写出一种空寂与旷达的禅意，是无我之境。苏轼“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，以大雁在雪上的爪印比喻人生的必然与偶然，用寻常景物书写人生感慨，属于有我之境。
19世纪的欧洲文学擅长有我之境的描写，将个人情感寓于自然之中，这就是所谓的“浪漫主义”。浪漫派诗人先是将“自发涌出的强烈情感”投射于自然，而后又在宁静中沉思、欣赏，最后再赋之以诗的形式。如此一来，那些不知起于何处的情绪就有了寄托，人也就不再感到孤独。
安徒生的童话《冰雪女王》，拜伦的诗剧《曼弗雷德》和罗伯特·舒曼的《曼弗雷德》序曲，也都书写着有我之境，在冰雪意象之后是作家和艺术家炽热真诚的情感。
Ⅰ 安徒生童话里的冰雪王国
《冰雪女王》写于1844年12月，在关于极地气候和人类想象的著作《或许偶尔可为》里，作家弗朗西斯·斯帕福德认为，《冰雪女王》是一个理想中的关于冬天的故事。在冬天的丹麦，一场大雪降下，原本熟悉的风景变得陌生。安徒生从这个日常的现象出发，创造出一个神秘的神话世界，但故事的核心仍然是欧洲神话常有的主题——简单的“温情与冷漠”“感情与理性”“野性与人性”的对立。《北方的观念》的作者、牛津大学学者彼得·戴维森也认为，冰雪女王的宫殿是“象征意义以及真实意义上的冷的中心”，与所有“温暖”的感受截然对立。与理性相对的是感性，正如冰雪在阳光下融化，孤独的解药是人与人之间的爱与交流。
故事开始于淘气的精灵和他制造的一面魔镜——那其实是一片结冰的湖，对丑有放大功能，对美起到缩小的作用。后来，镜子打破了，碎镜片在空中飞来飞去。碎镜片若是进了谁的眼睛，他就会对美视而不见，对丑充满好感；若是扎进谁的心里，他就变得对别人漠不关心，只渴望抽象的知识。小男孩加伊就是这些不幸之人中的一个，最终他被劫持到了冰雪王国，那里有大约几百座宫殿，面积最大的方圆好几英里。吹积的雪堆砌成宫墙，刀子一样锋利的旋风变成了门和窗，北极光使那里保持灯火通明。
冰雪王国里有一大片结冰的湖，名曰“理性之镜”，湖面碎成一千块，每一块都一模一样。“理性之镜”的说法，又把我们拉回到故事的开头，读到这儿，我们才意识到，这是一个关于感性与理性的故事，而往下的情节也因此变得明朗。眼里进了碎镜片的加伊，无法抵挡冰雪女王的魅力，觉得她是世界上最可爱的女人。而扎进心里的那块碎镜片告诉他，理性和知识才是女王看中的品质。令加伊失望的是，他的所有努力——无论是整数和小数的运算还是广博的地理知识，都最多只能博得女王一个浅浅的笑，似乎这些都太平常了。加伊决心挑战一个类似于七巧板的拼图游戏——用冰块拼出“永恒”一词，试图以此博取女王的注意，赢得一个赞许的亲吻。与此同时，加伊的好朋友——小女孩格尔达，正历尽千难万险寻找加伊。格尔达最终找到了女王的宫殿，加伊被她的勇气和爱深深感动，内心产生了一股温柔的情感，融化了眼里和心里的碎镜片。拼图、冰雪女王以及宫殿都忽然不再具有吸引力，加伊和格尔达一起回到了原来的生活。
在格尔达和雪花的战斗一幕中，安徒生让随风飞舞的雪花组成了一支军队，它们“有时像正在打结的蛇，有时像巨大的豪猪，有时变成身上长满硬毛的胖胖的小熊”。这个军队看似强大，实际上却不堪一击，在格尔达呼出的热气中逃遁得无影无踪。
在安徒生的笔下，冰雪王国这个“比拉普兰和芬兰还要往北的国度”是理性的隐喻：极端的天气，极简的色彩，极度的秩序与自律，从这个意义上说，冰雪王国美轮美奂的冰雪宫殿，和它们的主人一样“摄人心魄”，同时又是一种致命的诱惑。作家德博拉·艾森伯格毫不讳言对冰雪女王的崇拜，她在文章《自我的眩晕》里写道，即使在加伊化险为夷、返回正常的生活秩序之后，“我们还是会不由自主地怀念那劫持他的雪橇嗡嗡的响声，这个声音曾伴随我们和加伊一起冲破云霄，惊叹于女王和冰雪王国令人目眩的美，甘愿为她虚无缥缈的承诺和亲吻付出代价”。她说，安徒生把加伊永远留在温情的现实世界，作为读者的我们却不会受此束缚，可以随时打开安徒生的书，一次次重温冰雪带给我们的感受和震惊。
实际上，《冰雪女王》讲述的是安徒生的一次失败的恋情。故事里的加伊就是安徒生本人，冰雪女王的原型则是素有“瑞典夜莺”之称的女高音珍妮·林德。林德于1820年出生在斯德哥尔摩的一个贫民家庭，9岁进入瑞典皇家歌剧院学习声乐，10岁有了第一次登台演出的机会。1841年，林德辞去在瑞典皇家歌剧院的职位，到法国学习，1844年又到德国发展。林德是当时炙手可热的人物，与作曲家门德尔松、舒曼夫妇和柏辽兹都是很好的朋友。安徒生与林德在1840年的哥本哈根相识，歌唱家在柏林、魏玛、伦敦和维也纳的巡回演出，安徒生也时常陪伴左右。1845年冬天至1846年，两人的关系一度非常密切，据说安徒生曾试图向林德求婚，但遗憾的是，对方只把他当成一位“丹麦兄弟”。大概在安徒生心里，林德就是那位冷冰冰的冰雪女王。
虽然评论界对林德的评价会让人想到冰雪女王这个人物，但在德国作曲家舒曼夫妇眼中，林德却是一个雪中送炭的热心人。1847年舒曼夫妇在维也纳的音乐会反响平平，林德在最后一场演出中的客串为他们挽回了声誉。有意思的是，1848年，舒曼也创作了一个以冰雪世界为背景的音乐剧《曼弗雷德》，它改编自拜伦的同名诗剧。
Ⅱ 《曼弗雷德》：阿尔卑斯山上的冰雪世界
拜伦的诗剧《曼弗雷德》写于1816年。这一年无论在欧洲历史上还是在诗人的生活中都是一个特殊的年份。1815年4月，位于印尼的坦博拉火山爆发，影响了整个欧洲此后两年的气候。1816年的夏天潮湿阴冷，被称为“火山灰之冬”，1816年也因此成了“没有夏天的一年”。而就在这晦暗的1816年的5月，拜伦遭遇了婚姻的失败，在愤怒和失望中离开英国，来到瑞士日内瓦湖畔。在那里，拜伦不仅找到了同样来自英国的诗人雪莱，还见到了伏尔泰和卢梭，与英国截然不同的文化氛围让他有了写作的冲动，1816年8月，拜伦开始创作《曼弗雷德》。
《曼弗雷德》在创作上主要受到两个因素的影响，其中最主要的影响来自阿尔卑斯山上的雪景。8月底拜伦与好友霍布豪斯和戴维斯去往夏慕尼和勃朗峰游玩，9月中下旬又与霍布豪斯出发去伯尔尼高地。少女峰的景色令他感到震撼，后来那里成了曼弗雷德故事的发生地。拜伦在《给奥古丝塔的阿尔卑斯山游记》中描写过少女峰上的景色，诗人感到一切都“美不胜收”，“犹如置身天堂”。还有一些细节描写，比如，“每过五分钟就能听到身边雪崩的声音”，雪崩“像闪电一样”从山顶猛冲下来。
另外一个影响是歌德的《浮士德》。1816年夏天，小说家马修·刘易斯为拜伦翻译了《浮士德》中的一些片段，这很可能对曼弗雷德的身份设定起了决定作用。与浮士德一样，曼弗雷德既是一位哲学家也是一位科学家，他对理性与知识的追求也与歌德作品中的人物如出一辙。《曼弗雷德》讲述了这样一个故事：曼弗雷德是生活在阿尔卑斯山上的贵族，由于造成恋人阿施塔特的死而内心备受折磨。他用异于常人的语言能力召唤了7个精灵，希望借由他们接触到阿施塔特的灵魂，得到她的宽恕。精灵们无法满足曼弗雷德的请求，命运又阻止他自杀逃避惩罚，曼弗雷德只剩下宗教救赎这一个选择。然而，骄傲的曼弗雷德拒绝向宗教交出自己的灵魂，选择把阿尔卑斯山作为最后的归宿：“我的快乐属于这里的荒野，我只呼吸/冰冻的山顶稀薄的空气。”
曼弗雷德故事的结局有着深刻的寓意。从外部环境看，他的城堡位于阿尔卑斯山之巅，城堡周围是皑皑白雪和冰山。再看人物的内心，曼弗雷德心怀对知识无止境的追求，对感情和世俗生活不屑一顾。在写于同一时期的《恰尔德·哈洛尔德游记》第三卷中，拜伦将阿尔卑斯山顶称作“自然之神的宫殿”和“永恒之王的宝座”，而聚集在那里的冰山和雪崩有一种“拓展精神的力量，令人畏惧的力量”。文学评论家史蒂文·齐克认为，《曼弗雷德》故事里的阿尔卑斯山不是一个具体的地理位置，而是一种文学模式，或者说是一个抽象的哲学概念，他称之为“心理意义上和形而上学意义上的相关物”，具有“壮丽、自由、不懈向上以及孤独”的特点，代表曼弗雷德为之献身的科学与理性。
曼弗雷德吸引人之处就在于他对理想奋不顾身的投入。19世纪有一幅名为《少女峰上的曼弗雷德》的水彩画，作者是英国画家约翰·马丁，他以俯视的视角画出了曼弗雷德与阿尔卑斯雪山之间的戏剧性冲突。画的左边是陡峭的悬崖，深不见底的山谷荒芜而壮观，远处白雪覆盖的山峰陡然耸立，一重高似一重，与天际漫卷无边的云层相接。在画的右边，曼弗雷德站在悬崖边上，猎人就在他的一侧，两人在巨大的山体中显得弱小、孤独。然而，《曼弗雷德》的故事告诉我们，人的身体尽管渺小，精神境界却可以不受限制。由此看来，住在阿尔卑斯山上不自量力的曼弗雷德，更像是大自然与人类关系的一个隐喻。
少女峰上的景色也让拜伦看到了这个关系，他把自己的思考写进《曼弗雷德》，为冰川和雪景赋予珍贵的情感价值。从阿尔卑斯山出来，拜伦难掩失望地在日记里写道：“从山里出来，我的日记将和道路一样平淡无奇。”
Ⅲ 罗伯特·舒曼音乐里的冰雪之声
或许是得益于和《浮士德》的相似与联系，在19世纪50年代的德国，《曼弗雷德》的译本是拜伦其他作品的两倍。当时生活在德国的作曲家也对拜伦青睐有加，法国作曲家柏辽兹的《哈洛尔德在意大利》和匈牙利作曲家李斯特的《巡礼之年》，都用音乐向拜伦致敬。德国作曲家罗伯特·舒曼也许是其中的一个特例，他所追求的不是拜伦或拜伦式的生活方式，而是曼弗雷德的精神境界。
舒曼对拜伦的喜爱由来已久。1826年舒曼的父亲出版了一本德语版的拜伦诗集，一年后舒曼为其中的一首《我看过你哭泣》配乐，写出歌曲《哭泣的人》。1829年3月，还在莱比锡大学读法律的舒曼读了德语版的《曼弗雷德》后，“为之辗转反侧，无法入睡”。当年8月底，舒曼去瑞士和意大利度假，他在给母亲的信中记录下在阿尔卑斯山上的见闻：尽管天气糟糕，“阿尔卑斯山和冰川都被低垂的乌云所遮蔽”，他却丝毫不觉得遗憾，反而认为看不到的风景和随之而来的想象更为难得。他说：“人类并不像自己所想象的那般不幸，因为我们的心灵总能与大自然产生共鸣。如果我被雪崩卷走，或葬身冰川之中，请不要为我难过；与死于病榻相比，这是更美好更高尚的方式。”
在后来的书信和文章里，舒曼屡次回忆这次阿尔卑斯山之行和想象中的景色。比如，在1831年发表于《大众音乐报》的一篇音乐评论中，舒曼如此形容白雪覆盖的山顶上静谧的日落：“夕阳慢慢落到最高的山峰顶上，随后最后一束光也消失在山后。你觉得，阿尔卑斯山上的白色巨人闭上了眼睛，你还会觉得，这幅宛若天堂的景色是上天所赐。”
1848年7月，舒曼又一次读到《曼弗雷德》并决定为之配乐。他很快就写出了台词，并在10月中旬到11月底创作了15段音乐和一个剧本。1851年夏天，舒曼和家人一起去阿尔卑斯山度假。至少从时间上看，作曲家的两次阿尔卑斯山之行都与《曼弗雷德》有关。1852年3月，舒曼在莱比锡指挥《曼弗雷德》序曲的首演。1852年6月，全剧在魏玛首演，舒曼因病未能出席，由李斯特担任指挥。无论作曲家的传记还是友人的回忆，都记录着舒曼对《曼弗雷德》的热爱。传记作者威廉·约瑟夫·冯·瓦西莱夫斯基回忆说，舒曼曾经在读《曼弗雷德》的时候，“声音发抖，眼泪流了出来。”评论家爱德华·克鲁格认为音乐剧《曼弗雷德》是舒曼的“艺术家画像”，而舒曼本人也称之为自己“最强大的作品之一”。
因为《曼弗雷德》的哲学性和思想性，拜伦认为这个故事不适合搬上舞台。评论家也如此告诫读者：“不能指望从中得到刺激的剧情……只能看到一幕幕具有诗意的造型，要为此感到满足。”或许正因如此，舒曼的同名音乐剧只有序曲进入了常规的演出曲目。序曲大致可分为三个部分：第一部分是快节奏奏出的三个切分和弦，似乎是在宣告：这是一个悲剧。第二部分的旋律先是缓慢的半音上行，然后是相应的半音下行，这样的旋律配上华丽的伴奏，像是站在阿尔卑斯山的山脚下，先是仰视山顶的冰雪和云雾，视线又随着雪崩向下移动；第三部分是快板的奏鸣曲结构，第二部分的音乐元素在这里变形发展，仿佛整个大山都承载着曼弗雷德深沉的思想。在舒曼的音乐里我们仿佛听到拜伦的诗句：“我的灵魂将畅饮那些回声。——哦，我是/美妙的声响那不可见的精神，/有生命的嗓音，会呼吸的和声，/没有形体的乐趣——出生与死亡/都伴随塑造了我的神圣之音。”
在大自然之中，人类为自己欲说还休的情感找到了载体。当人类孤独寂寞的时候，似乎最能在茫茫白雪中寻得一种“独上高楼，望尽天涯路”的排遣与安慰。正如音乐评论家A。海特·金在《大山、音乐和音乐家》一文中所说：“只要人生依然令人烦恼、粗俗鄙陋并且转瞬即逝，人类就会不由自主地把目光投向树林以上的地方，去研究那些寸草不生的地域，或者岩石、雪地和冰川。”
(光明日报 作者：王冬菊，系西安外国语大学英文学院副教授) 【编辑:田博群】